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怎么鉴定雍正通宝真伪,鉴定雍正通宝的方法

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天佑通宝哪里可以鉴定,天佑通宝鉴定方法

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珐琅彩瓷器价格行情,珐琅彩瓷器的图片

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景泰蓝和珐琅彩的区别在哪里,景泰蓝掐丝珐琅彩的鉴定

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珐琅彩是哪个朝代的,珐琅彩瓷器的工艺

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古玩的私下交易靠谱吗,正规古玩交易平台

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怎么卖出古董,古玩市场交易网

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古玩如何出手,古玩网上交易平台

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手里有古董怎么出手,古董私下交易平台

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古董怎么交易如何自己找买家,古董出手最好途径

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清代官窑的珐琅彩瓷器的鉴定方法

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如何利用痕迹学鉴定瓷器真伪及瓷器是否到代

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清康熙 粉红地珐琅彩开光花卉盌
二维码
参考年代 清康熙
尺寸 14.7cm
估价 咨 询 价
成交价 RMB  193,195,268
产品参数
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清康熙
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藏品介绍

  这件康熙年间的经典器物以粉红色釉作底,以五瓣花朵式开光,内绘花卉,色彩艳丽,笔触细腻。底盖粉红色“康熙御制”楷款,加双方框。此盌与台北故宫博物院藏品,纹饰皆见洋风,施艺创新,史无前例,且以红料书款,可悉当时尚未受后来蓝款法规所限,也未见因循拘谨,应属康熙年间珐琅作早期御瓷。此盌年代虽早,却又胎佳色雅,艺技精湛,远胜试验雏例,极其珍罕。

  奈特旧藏碗上所绘,明显有别于中国传统笔意,尤溢洋韵。四面开光分别画水仙伴月季、朱槿与小黄花(或为毛茛)、悬铃百合配虞美人,还有玫瑰和栀子花,其花开时节虽异,排列却不拘泥四季,组合亦非凡脱俗,蓝天娇蕊,更是传统绘画中前所未见的。此碗开光之间,绿彩绘卷枝,下萌小蓝花蕾,俯瞰宝相番花,蕊呈橙黄瓣桃红,与中国传统装饰图案截然不同。

  此珐琅彩碗上所饰雅致细腻,花式开光之间,加缀蓝彩洋菊,尤为独特。俯首洋菊,妙采仰视短缩之法(foreshortening),配合梅花形开光,让人不禁持碗手中,缓缓转动,逐寸清赏画师精心布局。欧洲来华科学家与画师,引入平面透视之法,乃中国前所未见。意大利传教士郎世宁(1688-1766年)入京职宫廷画师,笔下作品偶见相类绀蓝洋菊,姿态不一,掩仰有致,例如〈万寿长春〉前景瑞芝旁,或〈画锦春图〉锦鸡身下,皆绘有小蓝菊,见《神笔丹青》,前述出处,编号I-06及V-02。康熙帝曾诏令郎世宁与马国贤供职珐琅作,并为西洋珐琅画师准备画稿。4相类蓝色洋菊,也有见于早期清宫御制宜兴胎画珐琅器之上,参考《清宫中珐琅彩瓷特展》,国立故宫博物院,台北,1992年,编号10及11。

  花窗内,朵朵娇妍组合并绘,笔意或受启于当时的花卉图鉴,其中佼佼者要数德国自然科学家玛丽亚.西碧拉.梅里安(Maria Sibylla Merian ,1647-1717年)笔下所绘,秀雅清朗,且极富教育价值,风靡欧洲,广受临摹,傲领同代装饰艺术潮流。

  此碗与台北故宫博物院藏品,纹饰皆见洋风,施艺创新,史无前例,且以红料书款,可悉当时尚未受后来蓝款法规所限,也未见因循拘谨,应属康熙年间珐琅作早期御瓷。此碗年代虽早,却又胎佳色雅,艺技精湛,远胜试验雏例,极其珍罕。

  器形雅正,弧壁浑圆,高岭为胎,质密细腻,诚景德镇御窑佳品,皑白美如雪。跋涉送京,宫中添珐琅,外壁涩胎厚施彩,匀净透亮。着粉红为地,嫣绯嫩色,彷佛半怯羞容,庸须胭脂红。画四面梅花形开光,轻抹碧蓝,内绘群芳,恰似倚窗观晴空,青云映花浓。朱槿裙下难自珍,百合岂羡虞美人,玫瑰栀子不相让,水仙月季共幽香。花窗外,绀蓝雏菊俯压枝,瞰洋花卷叶,暗溢西风。妙笔下,或含苞、或盛绽,渲染细腻,纤瓣柔叶姿婀娜,意雅趣真。盌内巧留白,外底红料书「康熙御制」双行四字宋体款,罩双方框,字体挺拔隽朗,照证清宫绝艺。

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  嫣绯金炼 亨利奈特典藏珐琅彩盌 康蕊君

  点石成金之求,亘古已有,无分中外,从不乏大力兴赞者,然谁又以化金冶炼为旨,誓要制成千金不换之品?罕也。亨利奈特典藏粉红地珐琅彩盌,绯红色以金炼,必须上有嗜新之君、下有技绝之臣,缺一不可,方可成此佳器,炼彩绘图,无不登峰造极,堪称康熙年间出类拔萃之创新御作。

  康熙皇帝品德出众,秉性好学,积极务实,思想前卫,对科学态度开放,且广任贤能,招揽敏思之仕、巧手之匠,身世不拘。又力兴御作,紫禁城内设作坊,造就宫廷画家、艺匠,联同欧洲传教士,通力合作,地利人和,为时虽短,却为文艺发展迎来新姿,成就前所未见,制有此般雅器,别开生面,启珐琅彩瓷先河。

  普天之下,燃石炼金者,多有长生不老之求。在中国,黄金有「紫艳」之誉,早至汉朝已为人所珍,尔后也有「紫金」之属,或乃带紫调之金铜合金,广受惜重。1 炼化而成之类金器,多含少量真金,火煅而成,更显祥祯,较之真金,又胜一筹。以金炼色紫,中国哲者、术士古已悉之,钻研自然科学者也谙其法,秘奥却未及外传至艺匠画师。

  早至罗马帝国晚期,西方已有以金制红玻璃之技,利用胶体金(colloidal gold)发色,即把奈米金粒子悬浮于液体之中,粒子形状、大小不同,所呈紫红也略异。1684年,老安德烈.卡西乌斯(Andreas Cassius the elder,1673年卒)首次发表以金发红之技,是以该色又称「卡西乌斯紫(purple of Cassius)」。然须待至1716年,德国玻璃工艺兼冶金家约翰.孔克尔(Johann Kunckel,1630年代至1703年)出版专书,以金制红之法才多为人识、广受采纳。当时在欧洲,意、德、法国之炼金术士纷纷钻研金属嬗变,又力以金制宝石红玻璃。此时于大清帝国,康熙帝临朝天下,西洋传教士积极引入科学新知及舶来材料,以讨君心。

  康熙皇帝于紫禁城内、毗邻寝宫之地,不厌嘈杂、秽气、尘埃,不顾祝融之虑,大胆设立御作坊,以便亲督科学试验,品评御器制作。清帝为兴艺作,且重任西洋传教士,对他们进宫之宗教目的,不以为意。

  1680年代,法国路易十四(1643-1715年间在位)与满清康熙帝建交,以珐琅器作赠,康熙帝甚珍之,遂邀欧洲玻璃及珐琅艺匠赴华供职。康熙三十二年(1693年),造办处正式设立十四作坊,其中包括珐琅作(原写珐琅,又称法蓝,与舶来洋彩相关),三十五年(1696年)又设立玻璃厂。2 意大利传教士马国贤(Matteo Ripa,1682-1746年)在五十五年(1716年)的书信中指,随着欧洲科技的传入,以及宫中欧洲画师的协助,画珐琅之作虽仍稚嫩,却有小成。3 五十八年(1719 年),「会烧珐琅技艺」法藉传教士陈忠信(Jean-Baptiste Gravereau,1690-1762年)进入宫廷画珐琅,然康熙皇帝对其艺不甚满意。

  江西景德镇瓷胎画彩之技,早已炉火纯青,但清宫珐琅作并非建基于此,御作内,同制铜、料、瓷胎器,建坊之初便让洋人绘彩,当时欧洲珐琅彩器方才始兴,来华入宫者或从未绘瓷,遂感瓷面光滑难以着色,改以宜兴陶器为胎,且向景德镇订烧局部不施釉药或全素瓷胎,遣送京司上彩,以制新品悦君心。此盌除外壁与足墙外留涩胎,余皆罩釉,必属特定为珐琅作订烧之品。

  欧洲珐琅或清宫玻璃作坊特制之珐琅釉彩,与当时景德镇之五彩大相径庭,其中尤以自欧洲引入之紫红与铅白为新,前者以金发色,胶体金炼成的紫红,浓艳透亮。清宫玻璃作坊为制掐丝珐琅,早有以砷酸铅炼成白彩之技,但至康熙之时,迭施为彩,掺于其他彩料,乳化不透,成就粉调柔色。

  清宫成功烧制金红彩之雏例,包括北京故宫博物院藏折枝莲纹瓶,以及区百龄藏牡丹图三足炉,两者瓷胎皆出景德镇,通体素胎无釉。故宫藏瓶底刻御制款,收录于《故宫珍藏康雍干瓷器图录》,香港,1989年,页98,图版81。区氏藏炉涩底则以蓝料书款,1976年7月6日于伦敦苏富比拍出,编号170,图载于《Chinese Ceramics. Selected Articles from Orientations 1983-2003》封面,香港,2004年。

  康熙珐琅作,设坊紫禁城内,规模有限,烧制时间仅只数年。初作彩瓷构思不一、绘饰各异,因此所用彩料,每每斟酌调制,然未几已见沿袭因循,多施鲜黄、绀蓝、金紫为地,绘艳华彩葩,其他色地之珐琅彩瓷甚为稀见。

  此盌所施金粉红彩,在康熙珐琅彩瓷中尤为珍罕独特。如斯神品,举世无双,然独见台北故宫博物院所藏粉红地开光花卉盌,布局、色调,皆与此匹配,如出一辙,然所绘花卉搭配各异,二盌彷若弟兄手足。该盌屡见载录,早现于《中国艺术国际展览会》,皇家艺术学院,伦敦,1935-36年,编号2154,近又展于《神笔丹青-郎世宁来华三百年》,国立故宫博物院,台北,2015年,编号I-19(图一)。

  以胶体金炼成之紫红、胭脂红或艳紫,晶莹剔透,然如两盌上之粉红,色若桃绯,须以铅白掺金红方成,多用于朵花渲染,或细部点缀,如此平涂敷色、密铺为地,极罕也,除上述二盌外只得一例(见下文)。两盌敷粉红,配以密涂松石绿彩之花式开光,清新悦目。然二器之同,仅限于此。二盌所用彩料,虽应同时斟量调造,却似分别由两名画师同坊并绘,非一人独作。

  台北故宫博物院藏盌,四面开光绘牡丹、池莲、秋菊,以及寒梅山茶,刚好是春夏秋冬四季朵妍,风格与传统工笔花卉一致,应出自中国画师之手。加上梅花式开光,恰似园林洞门花窗,窗外门后别有天地。惟四屏开光之间,罕饰黄褐色烟叶,渗异国情韵,暗示一缕西风东渐来。

  相较之下,奈特旧藏盌上所绘,明显有别于中国传统笔意,尤溢洋韵。四面开光分别画水仙伴月季、朱槿与小黄花(或为毛茛)、悬铃百合配虞美人,还有玫瑰和栀子花,其花开时节虽异,排列却不拘泥四季,组合亦非凡脱俗,蓝天娇蕊,更是传统绘画中前所未见的。此盌开光之间,绿彩绘卷枝,下萌小蓝花蕾,俯瞰宝相番花,蕊呈橙黄瓣桃红,与中国传统装饰图案截然不同。

  此珐琅彩盌上所饰雅致细腻,花式开光之间,加缀蓝彩洋菊,尤为独特。俯首洋菊,妙采仰视短缩之法(foreshortening),配合梅花形开光,让人不禁持盌手中,缓缓转动,逐寸清赏画师精心布局。欧洲来华科学家与画师,引入平面透视之法,乃中国前所未见。意大利传教士郎世宁(1688-1766年)入京职宫廷画师,笔下作品偶见相类绀蓝洋菊,姿态不一,掩仰有致,例如〈万寿长春〉前景瑞芝旁,或〈画锦春图〉锦鸡身下,皆绘有小蓝菊,见《神笔丹青》,前述出处,编号I-06(图二)及V-02。康熙帝曾诏令郎世宁与马国贤供职珐琅作,并为西洋珐琅画师准备画稿。4 相类蓝色洋菊,也有见于早期清宫御制宜兴胎画珐琅器之上,参考《清宫中珐琅彩瓷特展》,国立故宫博物院,台北,1992年,编号10及11。

  花窗内,朵朵娇妍组合并绘,笔意或受启于当时的花卉图鉴,其中佼佼者要数德国自然科学家玛丽亚.西碧拉.梅瑞安(Maria Sibylla Merian ,1647-1717年)笔下所绘,秀雅清朗,且极富教育价值,风靡欧洲,广受临摹,傲领同代装饰艺术潮流。

  此盌与台北故宫博物院藏品,纹饰皆见洋风,施艺创新,史无前例,且以红料书款,可悉当时尚未受后来蓝款法规所限,也未见因循拘谨,应属康熙年间珐琅作早期御瓷。此盌年代虽早,却又胎佳色雅,艺技精湛,远胜试验雏例,极其珍罕。

  早期雏品,必须参考台北故宫博物院藏粉白地花卉浅盌,没骨绘大朵玫瑰、牵牛、雏菊,甚具西风,其红菊形态又与此盌上蓝菊近,却略嫌稚拙,底署「康熙御制」红料宋体款,图见《神笔丹青》,前述出处,编号I-14。余佩瑾在故宫图录中指,粉白地花卉浅盌「令人联想到或许和西洋技法有关」,认为乃马国贤信中指曾和郎世宁参与画珐琅的左证。其他实验例子还包括一紫地开光花卉浅盌,器形与前者类,但紫彩烧制掌握不当,色调沉郁,图见施静菲、冯明珠及谢镇鸿,《日月光华:清宫画珐琅》,台北,2012年,图15,同书并载上述粉白地浅盌(图16)及铜胎紫地花卉浅盌(图17),后者紫彩表面也有欠平整。

  在康熙铜胎或料胎画珐琅器上,鲜有着金紫红或金粉红为地者,仅见一「康熙御制」款料胎小杯,以金紫红为地,饰花卉开光,原属芭芭拉.赫顿所珍,图载于莫士撝,《御制》,香港,1976年,图版33,曾先后售于伦敦苏富比1971年7月6日,编号384、香港苏富比1982年5月19日,编号384及1989年11月15日,编号557。

  除此盌及台北故宫所藏,饰类同金粉红色地者,据录仅止一器,绘以团花,较形规范约束,底以蓝料署年款,先后为大维德爵士、英国铁路养老基金会及香港徐氏艺术馆所藏,曾两度于伦敦苏富比拍出,1961年12月5日,编号39及1976年5月12/13日,编号363,后于1989年5月16日再于香港苏富比易手,编号85,并收录于《香港苏富比二十周年》,香港,1993年,图版214。

  红彩仗金料发色,但珐琅彩瓷鲜施金彩为地,仅有日内瓦鲍氏珍藏两件金地缠枝花卉纹盌,华葩纵艳,略显拘谨,载于 John Ayers,《Chinese Ceramics in the Baur Collection》,日内瓦,1999年,卷2,图版162及164。

  早于1935-1936年,中国政府遣送数件康熙珐琅彩瓷参与伦敦皇家艺术学院展览,当中包括上述现存台北故宫之粉红地四季花卉盌,好让西方一窥康熙彩瓷珍貌。然至六十、七十年代,有学者质疑此批珐琅彩瓷之年代,以为康熙年间无法烧造如此技精艺绝之品。如 Margaret Medley 在1976年出版的著作《The Chinese Potter》中指,据其技术、风格,判断这批瓷器没可能烧成于康熙一朝,认为它们最早出现的时间极有可能为十八世纪末(牛津,1976年,页249)。待至台北故宫博物院的文献资料出版,如1986年由蔡和璧编纂的《清康雍干名瓷特展目录》,清楚陈列康熙珐琅彩瓷质之优、饰之美,始为其年代平反。

  此盌原属亨利奈特典藏,他明辨善鉴,自1930年始,直至1971年辞世为止,搜珍集宝,雅蓄中国陶瓷及工艺品,主攻明清瓷器,多购自伦敦艺商 Bluett & Sons。Roger Bluett 曾说,亨利奈特所藏十八世纪瓷器,或冠绝欧洲,并存高古佳器,尤是难得,并指奈特常乐道是 Bluett 先翁劝导购藏中国瓷器,「家父洞悉先机,早言中国瓷器盛世指日可待」。5

  1 Joseph Needham,《Science and Civilisation in China》,卷5:Chemistry and Chemical Technology,第2部分:Spagyrical Discovery and Invention: Magisteries of Gold and Immortality,剑桥,1974年,页70及页257-66。

  2 施静菲,〈A Record of the Establishment of a New Art Form: The Unique Collection of ‘Painted Enamels’ at the Qing Court〉,《Collections and Concepts》,卷7,2005年,页 5-6。

  3 George Loehr,〈Missionary-Artists at the Manchu Court〉,《东方陶瓷学会汇刊》,卷34,1962-63年,页 55。

  4 Loehr,前述出处,页 51。

  5 Roy Davids 及 Dominic Jellinek,《Provenance. Collectors, Dealers and Scholars: Chinese Ceramics in Britain and America》, Great Haseley,2011年,页 276,转载《Arts of Asia》,卷10,编号6,1980年。